Lizanie brzytwy

Galeria sztuki jest miejscem przypominającym sklep. Sklep, który cyklicznie zmienia wystrój, asortyment i dostawców. Każdorazowo można odnieść wrażenie, że to zupełnie inna forma działalności, dopóki nie zrozumie się mechanizmu budowania wystaw artystycznych. Jednak zarówno mechanizm jak i szczegółowo opracowana strategia wraz z wypunktowaną listą przewidywanych wydarzeń pozostają poza zasięgiem klienta. Kim jest klient? Klient w pewien sposób stanowi rodzaj wytycznej dla sposobu aranżacji ekspozycji; jest dwunożnym, wyprostowanym stworzeniem, które z reguły w kontekście planowania przestrzeni zostaje zredukowane do roli zawieszonego na jakiejś wysokości spojrzenia. O regule jak i podejmowanych próbach odstępstw od niej pisał Brian O’Doherty w zbiorze esejów pt. “Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii”¹. Pozycja ta, stosunkowo niedawno przetłumaczona na język polski (w 2015 roku) w przejrzysty i błyskotliwy sposób wprowadza czytelnika w tajemnicę układu white cube’a. Opisując regularną² przestrzeń wystawienniczą zwraca uwagę na jej kosmiczny i metafizyczny charakter oraz nie przystającą do niego fizyczność odbiorcy sztuki: Pozbawiona cienia, biała, czysta, sztuczna przestrzeń jest oddana technologii estetyki. (...) Sztuka istnieje tu w rodzaju wieczności pokazu i jakkolwiek wiele nie mówi się o “okresach” (późny modernizm), nie ma jednak czasu. Ta wieczność daje galerii status podobny do otchłani: aby się tam dostać, musisz być już martwy³. Szczególnie sugestywny jest opis, którym O'Doherty otwiera swoją opowieść:

Powracająca w filmach sci-fi scena pokazuje Ziemię oddalającą się od statku kosmicznego, stającą się zwolna horyzontem, piłką plażową, grapefruitem, piłką golfową i wreszcie gwiazdą. Wraz ze zmianami skali relacje zmieniają się od szczegółowych do ogólnych. Miejsce jednostki zajmuje rasa a my stajemy się odwrotnością rasy - dwunożnym śmiertelnikiem, lub ich plątaniną rozpościerającą się w  dole niczym dywan. Z pewnej wysokości ludzie są ogólnie rzecz biorąc dobrzy. Dystans pionowy zachęca do takiej szczodrości. Poziomy zdaje się nie mieć tej samej kwalifikacji moralnej. Odległe postaci mogą się zbliżyć i zakładamy niebezpieczeństwo zderzenia. Życie jest poziomym następstwem rzeczy, pasem transmisyjnym przemieszczającym nas w stronę horyzontu. Ale historia - jak widok z oddalającego się statku kosmicznego - jest inna. W miarę jak zmienia się skala, warstwy czasu nakładają się i to poprzez nie wyznaczamy perspektywy jego odzyskiwania i korekty przeszłości. Nic więc dziwnego, że i sztuka podlega tym procesom. Jej historia (postrzegana poprzez czas) komplikuje się z powodu obrazu przed naszymi oczami.(…) W centrum “stałej”, którą nazywamy tradycją, znajduje się głęboki spór pomiędzy historią i okiem⁴.

Satelitarna perspektywa inauguruje rozważania O'Doherty'ego o ideologii przestrzeni galerii.  Podróż z ponadziemskiej skali do oswojonych, ludzkich proporcji rozgrywa się na przestrzeni jednego akapitu i przywodzi na myśl długie ujęcie filmowe poprzedzające dokument, poświęcony historii ludzkości z perspektywy odległej, nieznanej cywilizacji. Obca sonda zlatuje na Ziemię i przypadkowo natrafia na obiekty bliżej nieokreślonej działalności ludzkiej. Odnajdując w nich kolejne, mikro wszechświaty, które dążą do odwzorowania pojedynczych obserwacji i rozdmuchania ich do możliwie jak największej skali. Skali problemu artystycznego, zapasowych kopii różnych proporcji Świata, usystematyzowanego chaosu informacji i historycznej gmatwaniny. O’Doherty stopniowo przybliża się, skraca dystans. Kolejne obserwacje prowadzi z poziomu ulicy, drogi, którą przemierza odbiorca sztuki, aby móc zajrzeć do środka, jak również wciela się w jego położenie w momencie, gdy już się tam znajdzie. 

Klient odwiedzający Sklep, zwany galerią sztuki, znajduję się w miejscu przemiany. Wszystkie znane skale, proporcje i stopnie zróżnicowania znanych mu obiektów i obrazów, w tym miejscu stają się przerysowane, zmaksymalizowane, zminimalizowane, wyizolowane ze swojego naturalnego środowiska. Instytucja Sklepu ze swojej strony dokłada wszelkich starań, aby towar (materiał artystyczny) dostarczony przez dostawcę (artystę) stał się jednym z elementów przygotowanej wcześniej strategii sprzedaży (przekazu, idei, produktu). Sklep zdecydowanej większości klientów ma do zaoferowania przede wszystkim współuczestnictwo w misterium transgresji, jednak jak to ze sklepami bywa, poza tym oferuje również sprzedaż produktów sztuki. Biorąc to pod uwagę, można pokusić się o stwierdzenie, że przestrzeń galerii jest nie tyle miejscem prezentowania postaw i przemiany obiektów w koncepcje, co miejscem przemiany idei w ekskluzywny produkt. Właściciel i marka Sklepu prawie nigdy się nie zmieniają, gdyż to poprzez nie dokonuje się akt konsekracji przedmiotów. Każda taka zmiana może decydować o śmierci galerii. 

Sklep o porządnej, silnej marce może nadać swojemu dostawcy (artyście) rangę celebryty. Kiedy to się stanie, mniejsze i słabsze sieci sklepów walczą o jego współudział w tworzeniu swoich strategii sprzedaży. Istotna w tym układzie jest reklama i w tym momencie należy na chwilę wrócić do satelitarnej perspektywy. Odpowiedzi na pytanie czym jest towar (sztuka) jest wiele i każda ma jakąś swoją rację, ale ważniejszym pytaniem jest to: jaki on jest. Sztuka jest materiałem wymykającym się kategoryzacji, jednak jako pewnik można by przyjąć, że jest materią podlegającą nieustającemu procesowi, i możliwą do zaobserwowania tylko w ramach procesu. Także oczywistą konsekwencją tej cechy towaru będzie reklamowanie go za pomocą obietnicy uczestnictwa w tymże (jakimś) procesie. Regularny white cube stanowi jedynie przedsionek, miejsce fermentacji, merkantylizacji dzieła. Co z klientem, który wchodzi, ale nie kupuje? Taki klient jest właściwie bardzo pożądany, stanowi potężny czynnik mający decydujący wpływ na wartość oferty. Ten klient nic nie kupując również zostawia pieniądze.  Kultura i sztuka są ze sobą nierozerwalne. Można powiedzieć, że placówki kultury, niekomercyjne galerie i inne podmioty zajmujące się propagowaniem sztuki oraz poszerzaniem jej dyskursu w podziale na Sklepy Giganty i pomniejsze sieci, stanowią odpowiednik CSR (corporate social responsibility), która w biznesie odpowiada za tzw. ocieplanie wizerunku. Sztuka wyzwolona, sztuka partycypacyjna, sztuka społeczna, sztuka zaangażowana, sztuka wychodząca na zewnątrz stwarza kolejne możliwości marketingowe - jako pierwowzór lub faktyczna podpora. Jednak przekraczając próg galerii oddala się takie myśli. Szczególnie jeśli ma się do czynienia ze świeżym projektem, młodym artystą, aktualnym problemem. Wystawa jako zbiór obiektów w zunifikowanej przestrzeni stanowi formę wypowiedzi, zobrazowania. W przestrzeni galerii jednak rzadko znajduje się miejsce dla dialogu. Oswojeni wielowiekową tradycją, w miejscu misterium milczymy lub postępujemy dokładnie tak, jak Organizatorzy  (właściciel sklepu, mistrz ceremonii, dystrybutor, dostawca) tego od nas oczekują. W nawiasie chciałem dodać jeszcze odbiorców, określanych najczęściej mianem podatników, gdyż siły wzajemnego nacisku stron są na ogół współmierne. Nawet jeśli ów podatnik pojawia się wyłącznie w widmowej wersji, jako przestroga. Pojedynczego klienta jednak nie można określić mianem podatników. Kiedy znajduje się w przestrzeni galerii, podlega jej prawom. White cube jest pod tym względem wyjątkowo znaczący. Niewprawionego odbiorcę upewnia w przekonaniu, że ma do czynienia ze sztuką (bez względu na jej ostateczną ocenę), natomiast wprawionego i zaznajomionego z jego tajnikami wciąga w przewrotną grę.

Kim jest dystrybutor? Hurtownik, rozdzielacz, urządzenia do wydzielania czegoś (synonim.net) Ten, który najczęściej nazywany jest kuratorem sztuki, a którego tutaj konsekwentnie będę określać jako rozdzielacza sztuki.

Dokument “Cena wszystkiego”⁵ Nathaniela Kahn’a jest obrazem filmowym przedstawiającym najwyższe partie rynku sztuki i starającym się przybliżyć jego egzotykę. Dokument składa się na serię wywiadów z znaczącymi kolekcjonerami, kuratorami i artystami, którzy odpowiadają na pytania o relacje sztuki i pieniądza, jej dostępności, stosunku do sprzedaży/kupna dzieł, ich cenach i tym, co je warunkuje. Paul Schimmel, kurator, opowiadając o elitarności struktury świata wielkiej sztuki, powiedział: Oczywiście jest to bańka, ale bańki tworzą piękne rzeczy. Sklep posiada możliwości wykreowania utopijnej przestrzeni. Pytanie na ile utopia uzależniona od regulacji aktywów i finansjerów może się realizować. Wzajemnie przeplatające się dynamiczne sceny z domów aukcyjnych i targów sztuki kontrastują ze spokojnymi ujęciami z oddalonej od zgiełku pracowni Larrego Poons’a. Poons w tej narracji przedstawiony jest jako romantyczna postać, która oparła się pokusie robienia wielkich pieniędzy na sztuce. Sam mówi o sobie, że przestraszył się wizji malowania jak Poons do końca życia, wolał być jak Beethoven. Pierwszy obraz jest zupełnie inny niż ostatni. Charakterystyczne prace, które uzyskały zawrotne (na swój czas) ceny w latach 60. migrowały z kolekcji do kolekcji, jednak Poons w tym nie uczestniczył; nie wprowadzał kolejnych dzieł w obieg. Zapytany o to, jaki jest związek między sztuką, a pieniędzmi, odpowiedział: Sztuka i pieniądze nie mają żadnego rzeczywistego związku. Stefan Edlis, jeden z największych kolekcjonerów sztuki współczesnej, mówiąc o sytuacji Poons’a, stwierdził jakoby ten ześlizgnął się. Świat sztuki jest kapryśny. Mieszkanie Edlisa jest przestrzenią wypełnioną sztuką, ogromne przeszklenia ukazują panoramę Nowego Jorku. Widzimy ją w odbiciu pracy Jeffa Koonsa pt. “Rabbit”. Obok stoi Gael Neeson, żona Edlisa, i opowiada o potrzebie zakupu rzeźby w konkretnym momencie: Cena nie grała roli. “Rabbit” stanowi rekord ceny za pracę żywego autora. Przestrzeń wypełniona artefaktami sztuki sprawia, że przestają być widoczne, znoszą się wzajemnie, tracą zdolności przemiany i stają się elementem wystroju, o czym zresztą Edlis mówi bez poczucia skrępowania. Próbuję wyobrazić sobie jak urządzona jest ich łazienka. Najbardziej w tym kontekście satysfakcjonowała by mnie mini-kolekcja malarstwa flamandzkiego zestawiona z niewielkimi telewizorkami, takimi np. jak w instalacjach Wolfa Vostell'a⁶. W dokumencie pojawia się też archiwalne nagranie ze słynnej Aukcji Sculla, która była kluczowym momentem dla budowania takiego rynku sztuki jaki znamy obecnie. Posiadanie jest zaangażowaniem. Zakup jest zaangażowaniem, powiedział Robert Scull na konferencji prasowej zorganizowanej dla tego wydarzenia. Ta wypowiedź wydaje się być kluczowa.

Potrzebujemy fizycznych odpowiedników/artefaktów dla naszych idei i tak cała historia sztuki sprowadzona jest do posiadania. Trudno z tym polemizować. W "Cenie wszystkiego" narracja zbudowana jest na kontrastujących ze sobą racjach światów przedstawionych, szczególnie pociągające jest zestawienie postaw Koons'a i Poon'sa. Nathaniel Kahn stosuje bardzo sugestywne porównanie Koons'a z ekranową postacią Jordana Belforta z filmu "Wilk z Wall Street". Niemal automatycznie, jako odbiorcy, sympatyzujemy z takimi postawami, w kontekście sztuki, które stają w kontrze wobec odgórnych regulacji, jednak równocześnie fascynujące są te, które wykorzystują je w celu budowania zupełnie nowej jakości. Romantyczna kreacja Poons'a uderza w dobrze znany archetyp kreacji wyzwolonej, auto-konsekrującej się siły spod spodu. Koons natomiast przedstawiony jest jako wirtuoz, biegły w przemieszczaniu form, nadawaniu im znaczeń i wartości (ceny), prawdziwy marketer koncepcji artystycznej. Ich zestawienie przywodzi mi luźno na myśl konflikt rap środowisk, gdzie sprzedanie się i/lub nie sprzedanie nabiera funkcji symbolicznej, budującej tożsamość artysty.

Pogromca sztuki ze Wschodu: Tym zresztą zajmuje się sztuka w Rosji. Dekoruje, upiększa, ulepsza wszystko, za co płaci klient. Jej zadaniem jest zadowolenie tego klienta, który zapłaci więcej. Oczywiście w takim wypadku najlepszym zleceniodawcą zawsze okazuje się państwo. Pobiera w końcu ogromne podatki, więc musi być bardzo bogate. Dekoratora pozostaje nam wobec tego porównać do prostytutki.⁷ Określam mianem pogromcy sztuki Piotra Pawlenskiego z tego powodu, że sprzeciwia się on wytwarzaniu artefaktów sztuki. W jego rozumieniu bycie artystą wyraża się poprzez postawę: Sztuka to sens. To praca polegająca na ciągłych próbach wyrażania tego sensu. Sens ma swoje przeznaczenie, jest nim bezpośrednie zrozumienie otaczającej nas rzeczywistości. Można więc przyjąć pozycję służalczą, godzić się na oddawanie własnego ciała tylko po to, by wzmocnić naszego pana, a można zrozumieć, że nie mamy takiego obowiązku. Pan pojawia się wtedy, kiedy damy mu na to przyzwolenie.⁸ W działaniach Pawlenskiego sens realizuje się całościowo, a on sam staje się figurą dla reprezentowanych przez siebie idei i anty-idei. Jest to jednak sztuka radykalna, pozbawiona pierwiastka fikcyjności. Niesiląca się na sporządzanie kolejnych obrazów/ilustracji utopii, ale dążąca do jej faktycznego zrealizowania. Taka postawa nie szuka sobie sprzymierzeńców, a staje w walce z hipokryzją w ogóle, co udowadnia niedawna akcja artysty, tym razem jednak nie w Rosji, a we Francji, gdzie Pawlenskiemu został udzielony azyl polityczny. Opublikowany przez niego materiał wideo na portalu pornopolitigue.com⁹ ukazywał (dostęp został zablokowany) polityka masturbującego się do kamerki internetowej: W okolicach 12 lutego 2020 roku w internecie pojawiło się nagranie przedstawiające masturbującego się Benjamina Griveaux, byłego rzecznika prasowego rządu francuskiego, a do 14 lutego 2020 r. kandydata na mera Paryża z ramienia prezydenckiej partii La République En Marche (Republika Naprzód ew. Republika w Marszu). Z kontekstu wynikało, że materiał wideo oraz towarzyszące mu wiadomości tekstowe zostały wysłane do Alexandry de Taddeo, paryskiej studentki prawa, z którą Griveaux miał romans w 2018 roku. To z tego okresu pochodzi opublikowane nagranie.¹⁰ Z artykułu Artura Kuli dowiadujemy się również, że nagranie to Pawlenski pozyskał bez zgody Aleksandry de Taddeo. Wiedząc jak wygląda Pawlenski, wpisuję w wyszukiwarkę nazwisko polityka i Aleksandry, by móc się trochę lepiej przyjrzeć temu medialnemu trójkątowi. Oczywiście, wizualnie wygrał stereotyp, gdyż pierwotnie, czytając ten artykuł jakiś czas temu, wyobrażałam sobie sędziwą gębę, mężczyzny fantazjującego o, o wiele młodszej, studentce, co nijak ma się do rzeczywistości, ale taka jest siła skojarzeń (sprawdź to). Interesujący trójkąt, splot przesunięty w czasie, więc wyobrażam sobie inną rzecz. Intymne spotkanie, któremu towarzyszy wyznanie, przegląd materiałów z niedawnej przeszłości, może nawet zupełnie zabawne, może poważne, nie wiem. Próbuję zilustrować to sobie bardzo filmowo, co pewnie również nie ma żadnego związku z faktycznym stanem rzeczy, ale nie bardzo potrafię powstrzymywać się przed snuciem takich widoków. W którym momencie Pogromca sztuki ze Wschodu decyduje się, a nawet bardziej, co konkretnie podsuwa mu myśl, aby wykorzystać to prywatne wyznanie do osobistej krucjaty z hipokryzją polityków. Sama wpadam nieraz na radykalne pomysły, te na ogół pozostają w krainie mojej fantazji, a momenty, które je poprzedzają bywają zgoła nieoczekiwane, np. podczas wieszania prania, obserwacji nieba, wynoszenia śmieci, seksu, lub też nudnego spotkania, gapiąc się w bliżej nieokreślone coś, tu: kolor ściany, fakturę tapicerki, kształt liści i można by tak rozwijać to w nieskończoność.

¹Brian O’Doherty,: Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii, przeł. Aneta Szyłak, seria Teoria praktyki, wyd. Fundacja Alternativa, Warszawa 2015

²Tu mam na myśli oswojoną; taką, która odpowiada obrazowi tej przestrzeni w szerszej optyce społecznej.

³Brian O’Doherty,: Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii, przeł. Aneta Szyłak, seria Teoria praktyki, wyd. Fundacja Alternativa, Warszawa 2015, s. 20

⁴Tamże, s. 17

⁵Nathaniel Kahn, The price of everything, prod. Jennifer Blei Stockman, Debi Wisch, Carla Solomon, 20 września 2018 (Rosja), https://ninateka.pl/film/cena-wszystkiego-nathaniel-kahn
⁶Wolf Vostell, Elektronischer De-coll/age Happening Room, Environment mit TV Neue Nationalgalerie, Berlin 1968, https://www.youtube.com/watch?v=hxSLs7QEcZI&ab_channel=HRKarlsson

⁷Piotr Pawlenski, Biurokratyczna gorączka, w: Pawlenski, red. Juliana Kutyła i Patryk Walaszowski, wyd. Krytyka Polityczna, Warszawa 2016, s. 99

⁸Tamże, s. 99

⁹http://pornopolitigue.com/

¹⁰https://krytykapolityczna.pl/swiat/benjamin-griveaux-piotr-pawlenski-macron-prywatne-i-polityczne/